LES OPERAS ITALIENS DE MEYERBEER
Le nom de Giacomo Meyerbeer évoque immédiatement l'idée de spectacle. On pense d'abord aux gigantesques opéras français qu'il nous a légués. Mais il n'a pas toujours été à Paris.
En 1816, alors qu'il n'a que quelques compositions pour la scène à son nom, il quitte Berlin pour l'Italie. Sa première rencontre significative avec l'opéra italien est, selon toutes les sources, une représentation de Tancredi de Rossini. Dans cette oeuvre saisissante, Meyerbeer découvre un mélange de mélodie et d'orchestration qui bouleverse radicalement sa conception de l'écriture lyrique. Aussi se met-il à composer dans un style semblable. Il n'est d'ailleurs pas le seul à écrire des opéras à la manière de Rossini : il est, avec Saverio Mercadante et Giovanni Pacini, l'un de ses principaux imitateurs. Pacini, pour leur défense, explique que tout compositeur ambitieux se doit d'écrire comme Rossini le public l'exige. Les deux Italiens font donc de leur mieux pour satisfaire les attentes des imprésarios de sorte que leur musique soit jouée dans les théâtres.
Meyerbeer dispose toutefois de ressources financières lui permettant de consacrer du temps et plus de soin à la composition de ses six opéras pour la scène italienne. Les mélomanes ont maintenant l'opportunité de mieux connaître ces oeuvres grâce à ce disque réunissant des extraits de chacun. Ces opéras connurent un succès si retentissant qu'ils rivalisèrent en popularité avec ceux de Rossini. Chaque titre nouveau marque un pas de plus vers le gigantesque. Rossini lui-même, dit-on, en était amusé; à quelqu'un qui l'interrogeait sur les ouvrages de Meyerbeer, il aurait répondu : " Ah oui, vous voulez parler des GROS opéras rossiniens ! "
Il suffit d'écouter le délicieux trio de Romilda e Costanza (Padoue, 1817), après avoir découvert la sophistication de la mélodie et des variations de Semiramide riconsciuta (Turin, 1819), puis de passer au quintette d'Emma di Resburgo (Venise, 1819), pour commencer à apprécier la manière dont Meyerbeer a testé et affiné sa conception de la musique italienne. Margherita d'Anjou (1820) et L'esule di Granata (1822) l'amenèrent à Milan et à la Scala, où il put disposer d'un nombre considérable d'exécutants, et notamment d'instrumentistes présents sur scène. Il sut en tirer le meilleur effet.
Après Milan, Meyerbeer se rend à Venise où La Fenice monte Il Crociato in Egitto, son opéra le plus populaire et le plus extravagant. C'est, à tous égards, une oeuvre démesurée. Le finale de l'acte I exige près de 200 exécutants et, non seulement un, mais deux orchestres sur le plateau en plus de celui qui est installé dans la fosse. L'action est faite d'échanges passionnés entre tous les personnages, alors que retentit soudain, en signe de courroux, le gong sacré. Il sonne le rappel des deux armées, celle des croisés et celle des Egyptiens. Accompagnées par leurs fanfares de cuivres et de bois, elles se font face, de part et d'autre du plateau, prêtes au combat. Au point culminant de la scène, le choeur, les solistes et les trois orchestres créeent une atmosphère de frénésie intense, habilement maîtrisée.
Il est temps pour Meyerbeer de prendre la direction de Paris.