Ceux qui considèrent habituellement Malcolm Arnold comme l’auteur d’œuvres légères et divertissantes, le créateur de bonnes mélodies, ne pourront qu’être surpris par la variété de styles et de formes tout comme par la profusion d’ambiances et de tempéraments des œuvres de chambre présentement gravées. De même, ils s’étonneront des assises très différentes sur lesquelles se sont établies ces associations instrumentales. Les sonates pour piano et violon de jeunesse dévoilent en un dialogue tantôt passionné tantôt abrasif, des personnages énergétiques et intransigeants qui campent sur leurs opinions en des contrepoints hérissés et de dures dissonances. Le signifié émotionnel y est aussi irrégulier et imprévisible que le signifiant structurel. L’évolution est notable dès la Seconde Sonate pour violon ; le violon est devenu un partenaire actif et engageant tandis que le piano s’oriente vers un rôle tranquillement subversif, questionnant les implications harmoniques des thèmes plus lyriques du violon. De nombreux mouvements voient le piano offrir un franc " soutien ", secondant pleinement en toile de fond les principaux thèmes mélodiques du violon. Il arrive aussi que les deux instruments se rencontrent sur un pied d’égalité. Dans le Duo pour violoncelles, les instrumentistes s’échangent amicalement mélodies et accompagnements ; dans le Trio avec piano, les cordes et le piano renoncent parfois à leurs caractéristiques usuelles et, en quête d’un univers commun, se découvrent de nouveaux horizons.
Si plusieurs mouvements épousent simplement la coupe ABA, il se trouve aussi parmi ces compositions une passacaille où chaque voix entre au demi-ton supérieur jusqu’à parcourir les douze degrés de la gamme, un mouvement élaboré à partir d’un canon et d’un canon inversé (tous deux dans le Trio.) Lors du premier mouvement de la Sonate pour alto, les sections A constituent des canons libres où les instruments énoncent à huit mesures d’intervalle un matériau mélodique identique. La Seconde Sonate pour violon est de forme cyclique tandis que le premier mouvement de la Première Sonate voit ses thèmes perpétuellement transformés sans pour autant être repris alors qu’il y a deux épisodes thématiquement distants et autonomes.
De nature concise, les quatre mouvements de la Seconde Sonate pour violon (composée en 1953) sont enchaînés sans interruption. Le violon s’embarque avec hésitation dans un thème mélodique mais le piano retient les harmonies qui le sous-tendent (les premières notes de ce thème établissent une idée fixe laquelle réapparaît sous de nouveaux atours dans chaque mouvement). Après une intense lutte au demi-ton, le thème initial est repris tandis que le piano fragilise toujours l’assise tonale. L’idée fixe est à nouveau énoncée d’abord lors du scherzando tempétueux puis au cours du troisième mouvement nostalgique proche de la valse. Après être sauvagement interrompue, la mélodie est reprise et conduit à un " Adagio molto " à 4/4 où le thème initial se dévoile dans une version ample et legato dont les ambiguïtés harmoniques ne sont résolues qu’avec les dernières mesures.
Ecrites en 1964 pour Yehudi Menuhin, Cinq pièces devaient servir de bis lors d’une tournée en Amérique du grand violoniste. Elles reflètent à la fois sa personnalité musicale et le large éventail de ses intérêts musicaux. C’est avec éclat que le Prélude s’ouvre au violon par un motif orné plein de finesse qui de la corde de sol monte jusqu’aux nues tandis que le piano fait entendre un contre-thème vigoureux. Le violon médite brièvement sur le potentiel lyrique du motif initial avant que les deux thèmes jumeaux ne soient repris. Contrairement à la plupart des pages de ce genre rêveur, Aubade est un scherzo virevoltant élaboré librement sur un raga indien et caractérisé par les degrés de sus-tonique abaissée et de sous-dominante augmentée. La minuscule Valse n’est pas dénuée d’un certain ton parodique, avec ses élans clairs et propres, ses chromatismes attendrissants et ses rythmes en hémiole. Tel n’est pas le cas de la Ballade : une mélodie soutenue et expressive au violon reprise note contre note sur des harmonies franches et syncopées (en elle-même, la mélodie n’est pas si simple – à noter les échos internes à la tierce mineure et la carrure inhabituelle de six mesures). La dernière pièce rend hommage à l’art de Charlie Parker – non par le flot ininterrompu de doubles croches dans un moto perpetuo conventionnel mais par une mélodie glissante comme une anguille qui contredit les battements omniprésents de la basse, ses contretemps et déplacements rythmiques, pour finalement exploser en un feu d’artifice étourdissant de fioritures cadentielles.
Au cours de la première section de la Sonate pour alto, les thèmes initiés par l’alto et imités par le piano deviennent de plus en plus agités et fragmentés, élaborant un puissant apogée fortissimo. Un nouveau matériau thématique apparaît au cours de la section centrale, rhétorique de nature, qui conduit à un " Adagio " sombre (de mystérieux glissandos sur des harmoniques et des pizzicatos artificiels à l’alto) et une réexposition écourtée. Le second mouvement révèle une partie d’alto qui chante avec douceur dans les registres aigus, avec plus de force dans le grave et qui capture à la perfection les aspects méditatifs et tristes de son caractère. Le " Finale " s’ouvre par un élan furieux de gammes et de motifs sur des notes répétées, mais l’avancée est momentanément interrompue par un fragment de marche fantomatique. L’alto et le piano retrouvent la mêlée ; l’allure se détend et l’alto évoque les mystères du premier mouvement en un large adagio avant d’attaquer le prestissimo final qui apporte une conclusion brutale à ces souvenirs.
De 1947, la Sonate pour violon n°1 reçut sa première audition sous les doigts de None Liddell et de Daphne Ibbott. Violon et piano annoncent ensemble deux thèmes énergétiques de vaste ambitus sous une forme fragmentée dont est tirée la plupart du matériau thématique du premier mouvement. Un motif en balancement de tierces (qui demeure la propriété exclusive du piano) et un gruppetto de trois notes jouent un rôle essentiel dans les développements ultérieurs, tandis que deux épisodes concis (" staccato a pizzicato ") marquent une pause dans le débat contrapuntique qui fait rage. Au cours du deuxième mouvement, la cantilène tranquille du violon est soudainement interrompue par un des passages les plus violents et dissonants qu’Arnold ait jamais écrit. Après quoi, le thème original est repris avec calme comme si rien de cette calamité n’était jamais advenu. Dans le Finale, les arpèges du premier thème animé et brillant du violon sont repris aux deux instruments (les rôles sont librement intervertis au cours des développements ultérieurs). Un thème plus sentencieux au violon, en jeu de double-corde, est repris au piano, puis évincé pour ne réapparaître que furtivement sous forme fragmentée. Après un dialogue très animé, un rythme à la manière d’une tarentelle envahit la musique. Les instruments se disputent la tonalité avec rage mais au dernier moment, ils parviennent à un accord avec un unisson final sur si bémol.
En 1964, j’avais demandé à Arnold d’écrire un duo de violoncelles, une pièce toute simple de deux pages, à incorporer à un recueil pédagogique que j’étais en train de compiler pour Anna Shuttleworth. En quelques semaines, je recevais dans le courrier le Duo pour deux violoncelles : de superbes mélodies, exploitant avec habileté les limitations techniques des apprentis-violoncellistes et exactement de la longueur souhaitée. Le matériau est simple : un motif lyrique élaboré sur des tierces, un autre motif balancé favori d’Arnold ; des contrastes entre les coups d’archets et les notes pincées et un soupçon de bitonalité. Une pièce petite mais aux proportions parfaites, sans une note ou une mesure de moins ou de trop.
Les thèmes principaux du premier mouvement du Trio avec piano (première audition donnée par le Trio Cecilia en 1956) sont graves et mélodiques. Tout d’abord, le violon et le violoncelle exigent l’attention de tous avec un unisson rhétorique, tandis que le piano ajoute trois commentaires distincts destinés à jouer plus tard un rôle essentiel dans le mouvement. Le mouvement central voit le violon et le violoncelle s’élancer dans un canon à deux voix auquel le piano répond par une phrase séquentielle consolatrice, et le procédé est repris en inversion. La charge émotionnelle augmente lors de la section centrale richement orchestrée, puis retombe à nouveau avec la reprise du canon. L’unisson de sept mesures du dernier mouvement établit les fondements harmoniques des onze variations à suivre. Les troisième, quatrième et cinquième forment une variation triple où le piano, violon et violoncelle énoncent à tour de rôle le mouvement en doubles croches. Les septième et huitième constituent une variation en double canon. Une coda brève mais puissante conclut ce Trio sans plus de cérémonie.
Hugo Cole © Hyperion